近期熱播的電視劇《歡樂頌》《親愛的翻譯官》，網(wǎng)絡劇《余罪》《老九門》均改編自同名網(wǎng)絡小說，帶動了影視行業(yè)新一輪的文學改編熱潮。然而，這些作品播出后褒貶不一，不少讀者觀眾因為影視版本與原著出入較大而不買賬。實際上，幾乎所有改編自文學作品的影視劇都會或多或少地遭遇“作者不樂意、讀者不滿意”的情況，進而引發(fā)爭議、糾紛甚至官司。那么，文學改編如何才能求得讀者和觀眾的“最大公約數(shù)”，畫好文學和影視的“同心圓”？
文學藝術是影視藝術的母體，文學作品是影視作品的重要源流。由文學作品改編而成的電影、電視劇不勝枚舉，據(jù)統(tǒng)計，80%以上的奧斯卡最佳影片改編自文學作品，文學改編也曾幫助中國“第五代”導演創(chuàng)作出多部經(jīng)典影片。近年來，隨著影視產(chǎn)業(yè)市場化的深入和網(wǎng)絡文藝的興起，文學作品改編再次成為行業(yè)熱點，電影《尋龍訣》、電視劇《瑯琊榜》、網(wǎng)絡劇《盜墓筆記》等一批改編自網(wǎng)絡小說的影視作品借助原著積累的人氣取得了較高的票房、收視率、點擊量，使得文學作品成為投資方競相追逐的“富礦”，文學改編成為創(chuàng)作者紛至沓來的“捷徑”，影視創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的“泛文學化”趨勢。
不少文藝理論家都對文學作品的影視化改編做過系統(tǒng)論述，其中以電影理論家杰弗里·瓦格納的觀點最具代表性。他將文學改編分為移植式、注釋式、近似式三類。移植式是指影視作品對原著進行忠實的、完整的圖解，最大限度地還原文學作品的人物、情節(jié)和思想。例如20世紀末拍攝的中國古典“四大名著”電視劇，基本上能夠尊重原著，客觀地還原文學作品。注釋式是指圍繞原著的某個人物或截取某條情節(jié)線索重新結(jié)構故事，但不必展現(xiàn)原著的全貌。例如張藝謀導演的電影《紅高粱》同莫言的原著相比，對其中的一些人物進行了刪減和突出，對部分情節(jié)進行了放大和集中。近似式則往往借用與原著大體接近的劇情架構或人物設置，通過自由化的改編對原著進行大幅度調(diào)整。例如電影《東邪西毒》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等作品，與原著相比可謂大相徑庭。
坦率地講，文學作品改編可能是條捷徑，也可能是個大坑，改編過程中“一言不合”便可能引起原著作者或讀者的不滿。究其原因，根源在于文學和影視分屬于不同的藝術系統(tǒng)。首先，從藝術語言上看，文學作品使用的是文字語言，訴諸讀者的抽象心理；而影視作品采用的是視聽語言，訴諸讀者的具象感受。這就意味著影視作品要將無數(shù)讀者腦中的主觀想象凝結(jié)為所有觀眾眼前的客觀存在，要讓所有人都滿意的確很難做到。其次，從創(chuàng)作方式上看，文學寫作是個體創(chuàng)作，仰仗作家個人的苦心孤詣；而影視制作是集體創(chuàng)作，需要團隊的協(xié)同合作。不少影視作品偏離原著，實際上是由原作者與主創(chuàng)團隊間思維方式的差異、創(chuàng)作觀念的沖突以及溝通過程中信息的衰減所導致。再次，從接受形式上看，文學閱讀是非即時、非線性的過程，而影視欣賞常常是即時的、線性的。這種鑒賞方式的不同，在很大程度上決定了文學作品常常需要回應讀者深層次的審美需要，相對而言，影視作品則滿足著觀眾淺層次的消費需求，二者之間存在著難以彌合的美學鴻溝。除此之外，把一部文學作品搬上銀幕或熒屏還需要考慮更多的因素，不同媒介間的互動與轉(zhuǎn)換不僅僅是藝術上的事情，勢必需要涉及經(jīng)濟、文化、社會、科技等多個領域，是一個復雜問題的求解。
面對這一系列棘手的矛盾，影視創(chuàng)作者不能受制于人，也不能為所欲為，文學創(chuàng)作者不能一意孤行，也不能撒手不管，雙方應當在把握藝術規(guī)律的前提下加強溝通、保持合作。改編不是爭鋒和博弈，也并非退讓與折中，而是在尋求一種滿足必要條件、符合當下狀態(tài)的再創(chuàng)作、再優(yōu)化。文學與影視的關系，不是彼此遷就，而應是相互成就。
�。ㄖ靷餍溃髡呦抵袊鴤髅酱髮W藝術學部青年學者）
